« CARAVAGE : UNE REVOLUTION DANS LA PEINTURE »
Vendredi 10 février 2023Conférence de M. Olivier BONFAIT, historien de l’art
« CARAVAGE », film de Michele Placido (2022)
Son œuvre a immédiatement bouleversé le cours de la peinture européenne, et son destin effréné fascine encore : ce soir-là, Caravage a attiré plus de 300 personnes au Gallia où, afin de cerner la singularité radicale du maître des ténèbres, de l’extase et de l’angoisse – maître sans atelier et sans école –, M. Bonfait a multiplié les confrontations judicieuses, parmi lesquelles il a fallu ici choisir.
O. LEONI, Portrait de Caravage, 1621. Biblioteca Marucelliana ,Milan. Domaine public via Wikimedia Commons.
Trois dates pour commencer : en 1592, à 21 ans, Caravage arrive à Rome ; en 1600, il y est déjà célèbre et imité ; en 1603, son renom a gagné l’Europe. A cette charnière des XVIe et XVIIe s., qui est aussi le temps de Galilée et celui de la Contre-Réforme, une nouvelle représentation du monde ébranle tout ce que l’humanisme de la Renaissance avait fixé, les conceptions religieuses, les rapports sociaux, la morale exemplaire et le « plasticisme » idéal de Michel Ange ou Raphaël. Pour Caravage, la vérité est à chercher bien plutôt dans l’observation de la réalité, même la plus crue ; non plus dans la théorie, dans le ciel des idées ou les modèles du passé, mais dans la vie, et jusque dans la rue. D’abord, il impose son génie en une carrière brève dont la production importante aborde en outre toutes les catégories : nature morte, portrait, scène de genre, épisodes bibliques, peinture de retables… Cette œuvre est si variée qu’on hésite à la donner au même artiste, et c’est la seconde difficulté : encore aujourd’hui, on ne connaît pas tout son catalogue ; des attributions sont discutées, suscitent doutes et controverses. D’ailleurs, y a-t-il une peinture caravagesque ? Ribera s’en approprie la représentation des corps et l’éclairage violent, et les introduit en Espagne ; Van Honthorst et Terbrugghen remportent à Utrecht les effets dramatiques produits par une lumière artificielle : reprises, citations. Mais souvent les suiveurs répètent seulement des éléments figuratifs ou thématiques (Les Tricheurs), atténuent les innovations de Caravage, les trahissent en revenant à la convenance, à l’idéalisation, à la lettre du récit ou à l’ornemental. Bellori tente ainsi de moraliser la double séduction qui se joue dans La Diseuse de bonne aventure (1594-95), que, de son côté, Simon Vouet transforme en une scène de théâtre comique où se trouve dupé le benêt de service. Autre exemple, L’Amour vainqueur (1598-99) célèbre la force de l’éros sous les traits d’un gamin seul, grandeur nature, ailé pour faire Cupidon, qui provoque le spectateur par son sourire effronté ou narquois et sa nudité exhibée – alors que Amour sacré et amour profane (1602) de Baglione (le rival et le biographe) présente plus pudiquement des personnages aux modelés moins vigoureux
CARAVAGE, L’Amour vainqueur, 1601. Gemäldegalerie, Berlin. Photo JP Dalbéra, Flickr. Licence CC-BY-2.
Le David (1600) de Guido Reni, dans son éclairage théâtral aux gradations subtiles, est, en pied, un personnage étrangement emplumé, dont la nonchalance et la pose gracieuse s’accordent mal avec la brutalité de son exploit biblique. Sur le même thème, le David le plus tardif de Caravage (1609-1610), cadré serré, émerge de l’ombre en brandissant vers nous, à bout de bras, la tête tranchée de Goliath, et ce dispositif saisissant impose ensemble deux autoportraits : celui, à l’arrière, du jeune homme de naguère, désabusé déjà d’avoir mesuré la vanité de l’action humaine, et, au premier plan, la face hagarde et ravinée du vaincu qu’il est devenu.
On a pu avancer aussi que les nocturnes de G. de La Tour naissaient du « ténébrisme » de Caravage. Mais il y a loin de la Madeleine (1594-95) de celui-ci, qui est d’abord une jeune femme assoupie dans un doux clair-obscur (l’identification à la sainte ne serait venue qu’ensuite), à la Madeleine pénitente (c. 1640) de La Tour : l’atmosphère des scènes à la chandelle de ce dernier suggère irrésistiblement un recueillement méditatif, et sa lumière, sans être exacte, fait émaner un mystère apaisé et silencieux, tandis que les peintures religieuses de Caravage, dans leur réalisme ardent et leur drame, ne se séparent guère, jusqu’à l’ambiguïté, de scènes de genre.
CARAVAGE, Madeleine pénitente, c.1594. Galerie Doria Pamphilj, Rome. Domaine public via The Yorck Project, par Directmedia.
L’autre « révolution » à mettre au compte de Caravage est l’invention d’une vie d’artiste qui a fait de lui le premier des peintres maudits. A lui non plus, « l’abîme n’a jamais suffi ». Rome (rixes, scandales, procès, meurtre, bannissement) ; fuite à Naples puis à Malte ; évasion vers la Sicile et retour à Naples avant la dernière fièvre sur la plage de Porto Ercole : on connaît les étapes, ponctuées de chefs-d’œuvre, de cette vie calcinée dont des reflets passent, de toile en toile, dans les motifs du jeu, de l’épée, de la mort, du sang – ce sang avec lequel il appose sa signature au bas de la Décollation de saint Jean-Baptiste (1608) En somme, un personnage de romans ou de films, qui, en effet, n’ont pas manqué… Mais, pour vivre et travailler, l’artiste doit alors séduire des protecteurs, obtenir des commandes, et, entre vocation impérieuse et prescriptions de l’Église, ne rien compromettre ni abdiquer : La Crucifixion de saint Pierre (1601) a d’abord été refusée, La Madone des palefreniers (1605), retirée de la basilique Saint-Pierre, La Mort de la Vierge (1605-1606), rejetée par les commanditaires, avant d’être rachetée par Rubens pour le duc de Mantoue…
CARAVAGE, La décollation de saint Jean-Baptiste, 1608. Co-cathédrale Saint-Jean, Malte. Photo co-cathédrale Saint-Jean. Domaine public via Wikimedia Commons.
En plaçant les plus humbles des personnages dans des contextes religieux auxquels ils avaient été jusqu’alors étrangers et où ils pouvaient paraître incongrus, en amenant le regard sur quelques-uns d’entre eux grâce à des procédés stylistiques qui leur accordent en même temps une intense présence physique et le pouvoir invincible d’émouvoir, les liant ainsi intimement au spectateur, le réalisme paradoxal de Caravage s’élève à une dimension spirituelle qui dépasse le domaine de la représentation.
CARAVAGE, La Madone des palefreniers, c.1605. Galerie Borghèse, Rome. Domaine public, via Wikimedia Commons.
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A la façon apparente du Michel-Ange de Kontchalovski que nous avions projeté, en avant-première, le 9 octobre 2020, le film tout récent de Michele Placido s’attache à un artiste lui aussi véhément, lui aussi consumé par les exigences de la beauté et de ses dons. Nous sommes à Naples en 1609, où Caravage (il lui reste peu de mois à vivre) croit pouvoir attendre la grâce papale qui l’autoriserait à rentrer dans Rome. Un inquisiteur, personnage fictif, mène l’enquête à cet effet : l’œuvre de Caravage relève-t-elle du sacré ou offense-t-elle la foi et l’autorité de l’Église ? Ce procédé de l’enquête favorise de nombreux retours sur les épisodes décisifs de la vie et de la création de Caravage. Témoignent ainsi tour à tour compagnons, rivaux, mécènes, appuis. Toute une époque revit entre palais, tavernes et cachots, entre l’or et l’ordure, entre la populace, la papauté et la gent patricienne. Et les meilleures séquences, admirablement éclairées, donnent à voir Caravage, non pas peignant, mais composant par exemple La Mort de la Vierge ou la Conversion de saint Paul. Pourtant, l’intrusion assez gratuite d’éléments inventés, et surtout les lourds et multiples retours en arrière qui informent moins qu’ils ne brouillent la chronologie, dispersent une réflexion éventuelle sur l’acte créateur, sur les rapports de l’éthique et de l’art, sur la place et la mission de l’artiste dans la cité. Le titre original italien dit peut-être le vrai : ce film est « L’ombre de Caravage »…
CARAVAGE, David avec la tête de Goliath, c.1610. Galerie Borghèse. Photo Ismoon. Domaine public via Wikimedia Commons.
CARAVAGE, La Crucifixion de Saint Pierre, 1601. Eglise Santa Maria del Popolo, Rome. Domaine public via wikimedia Commons
CARAVAGE, La Mort de la Vierge, c. 1605. Musée du Louvre, Paris. Photo Ismoon. Domaine public via Wikimedia Commons.
H. TERBRUGGHEN, Le Concert, c. 1626. Musée des beaux-arts du Canada. Photo WGA. Domaine public via Wikimedia Commons.
CARAVAGE, Les Tricheurs, c. 1595. Kimbell art museum, Texas Domaine public via Google art Institute.
Simon VOUET, La Diseuse de bonne aventure, 1617. Galerie nationale d’art antique, Rome. Photo WGA. Domaine public via Wikimedia Commons.
G. BAGLIONE, L’amour sacré, l’amour profane, c.1602. Gemäldegalerie, Berlin. Domaine public, via Google art and culture.
