« VERMEER DE DELFT »

       Le Rijksmuseum d’Amsterdam présentera au printemps 2023 le plus grand nombre de tableaux de Vermeer jamais rassemblés. On sait déjà qu’ils attireront les foules dociles aux prescriptions médiatiques. Il n’est  donc pas inopportun de pénétrer au préalable, sur les pas de Cendrine Vivier, dans l’atelier de ce peintre qui a semblé de plus en plus difficile à cerner à mesure qu’il devenait mythique. On ne connaît pourtant de lui qu’une petite quarantaine d’œuvres, et encore certaines attributions sont-elles discutées, et bien des datations, approximatives… Et son aura n’a pas toujours été si vive. C’est Théophile Thoré, alias Burger (1807-1869), journaliste libéral proche de George Sand et fin critique d’art, qui a redécouvert un Vermeer alors oublié, aux œuvres éparses et confondues, l’a réévalué en trois articles de La Gazette des Beaux-Arts en 1866, et a entrepris un premier inventaire de ses créations.
      Au milieu du XVIIe siècle, en dépit de la guerre et des conflits religieux, les Provinces Unies connaissent une prospérité assurée par la maîtrise du commerce international, grâce à une flotte de 6000 navires et des comptoirs établis sur tous les continents ; les Compagnies des Indes sont florissantes. Vermeer naît et peint dans ce contexte d’opulence bourgeoise. Mais qui est-il ? On avance que le personnage de gauche, dans L’Entremetteuse (1656), serait un autoportrait. Hypothèses, conjectures. Il reste le « sphinx de Delft », où il a vécu toute sa vie. Son père a été tisserand : est-ce à cause de cela qu’un rideau de brocart ouvre précisément sur L’Atelier du peintre ?… Auprès de qui s’est-il formé ? En 1653, à 21 ans, il entre à la guilde de Saint-Luc et d’abord il réalise des peintures d’histoire  qui avouent leur dette à l’Italie (Sainte Praxède ; Le Christ dans la maison de Marthe et Marie ; Diane et ses compagnes). Puis, à partir de 1656, il se consacre à des représentations de ces intérieurs cossus, scènes de genre très codées, qui ont la faveur de la haute société parce qu’elle s’y mire ; c’est ce que font aussi les autres très grands peintres qui ont travaillé avant lui ou en même temps que lui : Jan Steen, P. de Hooch, G. Metsu, Van Mieris, Ter Borch, Maes, G. Dou. Entre eux, comme entre Vermeer et eux, des références précises d’une œuvre à l’autre manifestent les influences réciproques.

L’entremetteuse – J. Vermeer, 1656. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. Photo Mauritshuis, De jonge Vermeer. domaine public via Wikimedia Commons

Les thèmes, constamment repris, répétés,  évoquent des situations de la vie de tous les jours (la lettre ; la femme à sa toilette ; la femme buvant ; les dentellières ou les cuisinières à leur labeur ; les musiciennes…) La peinture ne se soumet plus aux règles d’un idéal esthétique ni à un univers imaginaire de rois, de héros et de dieux, mais elle fait l’apologie minutieuse de la réalité souvent la plus humble. Or, ce réalisme domestique très apparent est arrangé afin de voiler et dévoiler un message moral, qui n’ôte rien à la qualité de l’œuvre, ni à celle de notre plaisir. La mise en scène des attitudes et des accessoires sert un sens connexe ou clandestin, parfois galant ou grivois, qu’il appartient au spectateur de repérer et de faire sien. Ainsi, dans Le Verre de vin, contrebalançant le motif de la femme enivrée, l’allégorie de la tempérance est présentée dans le vitrail.
     Pour chacun de ces thèmes, qu’on ne peut reprendre ici un à un, Cendrine Vivier confronte alors une toile de Vermeer à un tableau d’un de ses contemporains, manière d’en faire apparaître, dans l’iconographie commune, la singularité. Voici, par exemple, face à la splendide Peseuse d’Or (1664) de P. de Hooch, La Femme à la balance : cette dernière est enceinte et vêtue en Vierge Marie, et on ne voit rien sur les plateaux du trébuchet qu’elle tient en équilibre du bout des doigts, au-dessus d’un coffret débordant de perles ; dans son dos, un tableau figure le Jugement dernier. Que dit son geste ? La mesure de la vanité des richesses, des choses matérielles ? Une pesée de l’âme ? De cette vie à naître ? Où s’échappent ses pensées ? Et où s’avance ou s’égare l’interprétation ? N’importe. Nous avons quitté à notre tour le monde représenté pour pénétrer dans un autre, qui n’est ni réaliste, ni psychologique, ni moral, mais qui est tout entier pictural. Nous sommes entrés dans un moment de lumière. Le temps a trouvé là son espace et son volume. Sans doute Vermeer peint-il donc moins la stabilité placide du réel que l’imminence, l’équilibre impalpable d’un trébuchet, cet instant suspendu d’un flottement, le bord d’une attente, d’une promesse, d’une échéance.On comprend qu’il n’ait donné que deux vues d’extérieur, La Ruelle et cette Vue de Delft, reconstituée, devant laquelle Proust a fait mourir Bergotte. Nul besoin, en effet, d’un dehors, qui n’apparaîtra qu’en des paysages fictifs, sur les murs ou sur le couvercle d’un clavecin, tableaux dans les tableaux, qui referment la perspective. Prévalent l’intimité, l’intériorité, et leur intensité. S’il n’invente pas les sujets, on l’a vu, il en allège l’anecdote. Il retranche; il condense ; il filtre.