« LOUISE BOURGEOIS (1911-2010) : TRANSFERER LES EMOTIONS »

       « Tous mes sujets trouvent leur source dans mon enfance », dit Louise Bourgeois. Dès lors, pour présenter et commenter sa création, l’angle biographique serait une facilité réductrice : l’œuvre n’est pas que récit ou symptôme, ni l’art que thérapie. Placer plutôt cette œuvre dans l’éclairage de la psychanalyse ? Mais Louise Bourgeois le fait elle-même, qui connaît son Freud et ses conceptualisations et sait en jouer avec ironie, ou les déjouer. Avec raison, Cendrine Vivier choisit pour nous de suivre librement la chronologie, parce qu’elle permet d’embrasser l’évolution et peut-être, à travers l’emploi de matériaux très variés, la progression de cette œuvre, le filage et le tissage de ses thèmes et de ses métaphores, dans leurs réalisations plastiques polymorphes, complexes, inclassables, provocantes, où l’intime physique ou mental le plus singulier – douleur ou jouissance –, peut, ainsi montré et non pas représenté, toucher à l’universel. Et notre conférencière d’illustrer son propos d’un grand nombre de photographies (*).

Louise Bourgeois, Les Mains accueillantes, 1996, Jardin des Tuileries, Paris. Photo © Rob Vos, site Shakerfingen.nl.

       Sa naissance, en 1911, dans une famille aisée de restaurateurs de tapisseries anciennes, place Louise Bourgeois sous le signe, dirait-on, de Pénélope, d’Arachné, des Parques. Toujours il lui faudra réparer, recoudre, retrouver le fil perdu, ce qui s’est noué, dénoué, rompu, tranché, dans les enchantements et les traumas de l’enfance, entre son père volage, à l’autorité humiliante, et qui souhaitait un fils, et sa mère possessive qui consent en silence. Etudes suspendues, reprises, sa formation hésite entre Sorbonne et ateliers ou académies de beaux-arts : la géométrie l’attire pour son abstraction, le dessin, par sa capacité à figurer. En 1938, elle épouse l’historien de l’art Robert Goldwater, et la voilà américaine, new-yorkaise. Bientôt commence sa carrière d’artiste. Elle a toujours dessiné, sur tous les supports, gravé aussi : « Le dessin est indispensable, parce que toutes ces idées qui viennent, il faut les attraper comme des mouches quand elles passent… » Et elle a toujours écrit, tenant son journal depuis l’âge de douze ans, et toujours commenté ses œuvres. L’écriture est un dessin, et réciproquement, l’une et l’autre en lien direct avec la main, le corps, la pulsion, ce dont témoigne Le Désir, constitué de la répétition de l’inscription « Je t’aime ». Quant à la gravure, elle la pratique dans les années 40-50 et à la fin de sa carrière, et elle donnera au MoMA, en 1990, les archives de son œuvre gravé. Sa première exposition personnelle, de douze toiles, en 1945, annonce la série des « Femmes-maisons » où l’imbrication du corporel et de l’architectural accorde les suggestions antithétiques de l’intériorité et du dehors, du refuge et de l’isolement, du foyer domestique, maternel, aussi protecteur qu’étouffant. Ce sont ces dualités, ces ambivalences, que montrent ses sculptures à compter de 1947, d’abord figures longitudinales en bois, sortes de totems où, par exemple, contrastent le noir et le rouge (The Blind leading the blind, 1947-49) ou passent des accents africains (Sleeping figure, 1950). Ainsi le matériau psychique de mémoire inconsciente, des souvenirs, associations, sensations, désirs, fantasmes, touchant le corps, le sexe, le genre, le couple, se révèle, s’articule et se transfère dans le médium des matériaux réels les plus divers : bois, bronze nu ou peint (Brother and Sister, 1949), plâtre (Torse/Autoportrait, 1963), fer recouvert de plâtre (Spiral/Summer, 1960), latex (Portrait, 1963), cire, résine, tissu… Lair (1963), « tanière » en latex, La Fée couturière (1963), bronze peint, suspendu à un fil, du nom de cet oiseau qui coud son nid dans de grandes feuilles végétales, disent toutes deux et tout ensemble la précarité et la sécurité, le repli et l’ouverture

Louise Bourgeois, série de trois Femmes-Maisons, 1945-1947, Tate Modern, Londres. Copyright The Guardian. Cliché Christian Sinibaldi. Licence Fair Use, via Commons.

      Cette œuvre prolifique que son refus des filiations et des influences fera associer à « l’abstraction excentrique », est entrée assez tôt dans les musées américains mais n’est remarquée en France que dans les années 80. La sculpture emblématique de cette époque est peut-être l’ambiguë Fillette (1969), phallus en latex, suspendu lui aussi, démesuré, que fera connaître la narquoise photo de Mappelthorpe. Louise Bourgeois dit, non sans paradoxe, voir une délicate fragilité dans cet attribut triomphal, alors que le titre choisi creuse une équivoque délibérément dérangeante. Même sens à double face dans la série au titre plus explicite des Janus, où se mêlent ou s’inversent et se confondent les signes sexuels du féminin et du masculin. A compter de 1967, la plasticienne travaille le marbre. Cumul 1 (1969) présente un soulèvement de multiples phallus sous un drapé quasi baroque, berninien, incitant à retirer ce voile illusoire et fascinant du vu, à dessiller l’œil : dans Le Regard, une fente s’ouvre qui est œil et sexe à la fois.